Il sillabario di Platone: I - immaginazione
di Pietro del Soldà
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“…e per immagini – dice Socrate a Glaucone – intendo in primo luogo le ombre, poi i riflessi – sia quelli sull’acqua, che quelli sulle superfici solide, lisce e brillanti – e infine tutti gli altri fenomeni del genere”. Socrate invita poi a Glaucone a considerare di fronte a queste immagini i loro modelli nella realtà, e cioè “gli animali che ci circondano, ogni tipo di vegetale, nonché i prodotti dell’uomo”, per spingersi poi ad affermare che l’immagine sta al modello come la mutevole opinione sta alla salda conoscenza, e addirittura come il vero sta al falso.
Falso simulacro, fantasia, ingannevole apparenza, copia imperfetta di un originale: sembrano queste le parole più adatte per tracciare il percorso dell’immagine sin dagli albori della razionalità occidentale. Storia secondaria di una facoltà, l’immaginazione, considerata spesso ingannevole, talvolta dilettevole, in alcuni casi necessaria e tuttavia inaffidabile, spesso addirittura fuorviante rispetto al retto cammino della conoscenza. Un cammino, quest’ultimo, che seguirebbe invece le regole oggettive di una razionalità astratta, universale e scevra d’immagini e che avrebbe progressivamente condotto gli uomini ad interpretare l’apparenza sensibile come inganno: il legno che, dice Socrate, se parzialmente immerso nell’acqua ci appare storto, in verità storto non è, ma il suo esser dritto è oscurato da un’illusione ottica, da un’immagine illusoria prodotta dai nostri sensi. Da una parte sembrano dunque esserci le cose vere, dall’altra le immagini che ce ne facciamo: per quanto queste ultime possano aspirare a corrispondere il più possibile alle cose, una distanza incolmabile rimarrà sempre a dividerle.
Le immagini, nei dialoghi di Platone, sembrano dunque esplicitamente relegate al rango di “copie di copie”, un terzo genere di realtà, distante non solo dalla verità dell’idea, ma anche dalla cosa concreta, quella prodotta ad esempio dalle mani dell’artigiano, che dell’idea è a sua volta copia: di fronte ad una casa costruita dai muratori, l’immagine che di questa casa viene dipinta dal pittore è come un sogno che si insinua nella veglia. Del sogno ha lo stesso grado di verosimiglianza, la stessa lontananza dalla realtà, di cui coglie solo la superficie, quell’aspetto esteriore che per tutti è uguale e che non instrada verso la conoscenza della casa né verso il “retto uso” che della casa va fatto.
È proprio tale retto uso, infatti, ciò da cui discende la vera conoscenza e persino il vero essere, la natura, physis, della cosa conosciuta ed usata: colui che la cosa conosce pienamente ed usa, disponendo così anche il retto operare degli artefici, come il dio è phyturgos, creatore della cosa stessa. L’immagine, invece, è esplicitamente associata da Socrate ad un osservare a distanza, che non spinge l’osservatore ad un buon uso delle cose e ad un buon modo di vivere. Esempio principale e assai celebre, la condanna che proprio in queste pagine della Repubblica Socrate muove ai grandi creatori di imitazioni (v. anche la voce I-imitazione): persino Omero, come tutti gli artisti imitativi, si è infatti limitato a narrare grandi eventi e a descrivere nobili città e lodevoli forme politiche, ma nella concretezza della sua vita il poeta non si è sforzato per contribuire attivamente a creare siffatte forme politiche. Ne ha solo ritratto con somma maestria la superficie, mancandone però la verità più profonda: una verità che sfuggirà sempre ad uno sguardo a distanza, per concedersi solo a coloro che “si sporcano le mani” nella concretezza del politico. Una verità che non può darsi in immagini giacché mai potrà essere contemplata ma soltanto concretamente “vissuta”, “agita” da colui che nelle cose concrete della città “fissa la propria dimora”, rintracciando in esse la giusta misura del proprio agire.
Analogamente al grande poeta, così anche il pittore o il tragediografo imitano a distanza. Infatti, anche il grande Eschilo porta sulla scena solo comportamenti imitabili: comportamenti che si rivelano, proprie perché imitabili, a loro volta espressioni di una distanza, di una separatezza, di un disaccordo con se stessi che lacera i protagonisti delle tragedie. Una separatezza che non manca di riflettersi negli spettatori: questi ultimi si ritrovano spinti ad un coinvolgimento emotivo, ad un’adesione incontrollata alle vicende, alle gioie e ai lutti, che li separa dalla giusta misura dell’agire a cui ciascuno dovrebbe tendere. Anch’essi, sedotti dalle immagini degli artisti imitativi, subiscono una lacerazione approfondendo la distanza da loro stessi, dalla loro giusta misura.
In tutti i casi sembra riproporsi una distanza, una separatezza che Platone condanna e che vorrebbe ricomporre: tra l’osservare e l’agire, tra le azioni “imitabili” degli uomini e la conoscenza di sé a cui dovrebbero tendere. Distanze simboleggiate e riassunte in certo modo dal chorismos che separa l’immagine dalla cosa di cui sarebbe copia.
Ma ciò, a partire dalle riflessioni positive sulla poesia “dolce e utile” e sulla “riabilitazione” delle arti imitative che Socrate svolge sia nel prosieguo della Repubblica sia nello Ione sia in altri luoghi platonici, suggerisce che in gioco non ci sia una condanna tout court dell’immaginazione, quanto invece di quella distanza. Menzogna, forse, non è per Socrate il sensibile in quanto tale, bensì quella separatezza che sottende l’immagine e che, manifestandosi nelle diverse modalità che abbiamo qui riassunto, tiene gli uomini lontani da se stessi, lacerati da un interno disaccordo. Un disaccordo di cui la condizione di pais, il fanciullo che si accontenta delle immagini, è appunto un simbolo: maturare davvero, diventare veramente uomini, essere se stessi, significa infatti liberarsi da quel disaccordo, superare ogni separatezza coprendo quella distanza, alla quale il potere seduttivo di certe immagini ci tiene invece inchiodati.
Così dunque, quella distanza incolmabile tra immagine e cose che parrebbe sancire la condanna dell’immagine come copia illusoria e come mancanza di vera creatività, può essere messa in analogia con la distanza dal mondo, dagli altri e in fondo da se stessi che grava su coloro che non si immergono nel dialogo, che non vivono fino in fondo la propria vita.
Ma ciò non esclude un’altro tipo di immaginazione finalmente “creatrice”, non più copia superficiale, non più soggiogata ad un criterio di somiglianza, di corrispondenza della copia all’originale. Èla potenza creativa delle immagini, la loro capacità di fare mondo sottraendosi al ruolo subordinato e passivo di “copie”, che ne sancisce il potere di verità restituendo loro dignità nella gerarchia della conoscenza e dell’esperienza. (v. su questo alla voce F-finzione).
In Platone dunque, non risuona a nostro avviso una condanna senza appello dell’apparenza sensibile contrapposta ad una razionalità priva d’immagini, quanto piuttosto l’invito rivolto al lettore all’unità di sé, ad una razionalità che lo ricomponga e che per nessuna ragione dovrà escludere le “belle” immagini.
Ascoltate l’intervista a Silvana Borutti che ci parla di Immaginazione:
Silvana Borutti è docente di filosofia teoretica all’Università di Pavia. Ha indagato a lungo su questioni epistemologiche legate alla teoria della conoscenza e in particolare ai campi di indagine delle scienze umane. Il suo volume Filosofia dei sensi (Raffaello Cortina Editore) si sofferma sul rapporto tra pensiero e immaginazione, concentrandosi sul ruolo che le immaginazione in generale e le immagini artistiche in particolare hanno nella costruzione delle nostre visioni del mondo.
